ハモリ講座
「連続講座第6回」ネコでもわかる音楽理論の基礎〜その3
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 今回は、理論の残りの部分、

1.短調の和音
2.短調の音階(確認)
3.調の関係についての確認
4.7thの和音(四和音)
5.和音の転回とオン・コード その1
6.和音の転回とオン・コード その2
〜キラキラ星を発展させましょう〜
について触れます。
次回からは、いよいよ実際に曲を選んで編曲の作業を公開する形 で進めます。
今回までが準備ということになります。

1.短調の和音

 長調の I のから VII の和音について触れましたので、今回は、短調の和音につい て学びましょう。

短調も長調と同じように音階の上に音を積み重ねて和音を作ります(図1)

短調の和音も、トニック、ドミナント、サブドミナントの和音の度数は長調と同じ です。短調でもトニックはつねに I と VI 、ドミナントは V、サブドミナントは II と IV です。
ここで注意して欲いのですが、通常、音階の7番目の音は「導音」と言って、主音の半音下の音になる決 まりになっています。 そして、その「導音」は、ドミナントの和音の真ん中の音が役割を担います。図2を 見て下さい。
図2- I
イ短調の I - V - I (Am - E - Am ) のカデンツ

図2 - II
イ短調の I - V - I (Am - Em - Am) のカデンツ

図2- I は、真ん中のソの音に#がついています。本来は、ソの音は♯も♭もつかな い無印の状態がイ短調の「固有音」ですが、そこでの和音がドミナントの機能を持つときに、ソの音 にシャープを付けて、導音にします。ちょっとわかりにくいな、と思われた方は一回目をごらんく ださい。
そこでは(シ〜ドという風に)半音あがることで落ち着くと説明しています よね。つまり、ソ〜ラではでは導音(リーディングトーン)らしくならないので、わ ざわざシャープをつけて、半音にすることで終止感をつけているってわけなのです。
図2- II のサウンドは、ドミナントに導音を含まない和音にしていますので、 和声的なカデンツではなく、「モーダルな」カデンツになっていると言えます。
モー ダルっていうのは1回目の連載で触れたと思うのですが、昔の、和声学が成立する以 前の音階のシステムの事です。
ここでちょっと例を挙げて、短調のドミナントの扱いで、「和声学的な」響きと「 モーダルな」響きを確認したいと思います。図3は、皆さんも良くご存じのグリーンスリーブスで す。(楽譜をクリックすると大きくなります)
図3- I

ド−レミ−ファミ レ−シソ−ラシ ド−ララ−ソ#ラ シ−ソ#ミ−
  Am G F E7

図3- II

ド−レミ−ファ#ミ レ−シソ−ラシ ド−ララ−ソラ シ−ソミ−
  Am G F Em
どちらも確かにグリーンスリーブスですが、元になっている音階の種類が違います。 皆さん、この曲ではどちらも良く聴くメロディーだと思いませんか?
もちろん、図3- I のようにドミナントの和音を設定している旋律の方が、今の私達にはなんとなく自然に聞こえるかもしれません。でも、昔ながらのヨーロッパの音階としては、図3- II のほうがより雰囲気が出ていると言えるでしょう。 (ちなみにAドリアンというモードです)

2.短調の音階

 ここで、短調の音階について確認しておきたいと思います。2回目の連載で、
「自然短音階」
「和声的短音階」
「旋律的短音階」
ということについて書きました。その時点ではみなさんピンと来なかったのではない かと思います。もう一度それらの和音を添付します。(図4)

図4- I 自然短音階(ナチュラル・マイナー・スケール) 自然短音階は、短調の音階の固有音だけを使用します。当然、導音(リーディング ・トーン)もそのままです。

図4- II 和声的短音階(ハーモニック・マイナー・スケール) 和声的短音階は、ドミナントの和音を想定して、導音だけが♯によって半音高くな っています。

図4- III 旋律的短音階(メロディック・マイナー・スケール)
(楽譜をクリックすると大きくなります) 和声的短音階を、ピアノで弾いてみると、ラシドレミファソ#ラの、ファとソ#の 間の音程間隔がちょっと変わった広さを持ってしまいます。これは、増2度という音 程なのですが、 増音程というのは西洋では昔から好まれてこなかった音階です。
アラブの音楽には増 音程を多用した旋律が多く、そのあたりの昔ながらの衝突も原因の一つだと思いますが(蛇使いが吹い ているような音でキリスト様にお祈りってできないでしょうからね)増音程でメロディが進行するの は、一種のタブーだったのです。
 そこで、どうしたかというと、ラシドレミファ#ソ#ラ と、ファにもシャープを 付けて上行してラソファミレドシラと、自然短音階で下降してくる音階を考案したの です。ファとソに♯が付いているだけで、ぐっと、その音階は、最後のラの音に「向かっているゾ」 という気分にさせますよね。

3.調の関係についての確認

 調の関係についての確認をします。長調で、全ての調号(楽譜の左に記される♯と か♭の数です)に従って、12の全ての調について学びましたね?短調は、それらの 長調の全て短3度下の音から始まる音階です。
その同じ調号を共有している長調と短調を「平行調」と 言います。

平行調=同じ調号を持つ短調と長調

 そして、短3度下の音階から始まっているということは、図5のように、共有して いる和音、例えばハ長調のレファラの和音は、ハ長調ではIIの和音だけれども、イ短調ではIV の和音になる、というような構図も頭の中に明確に描けるようにしておく必要があります。(楽譜をクリックすると大きくなります)

ここで皆さんにちょっと難しいお願いなのですが、、たとえば、へ長調(Fメジャ ー)のVI の和音は?って聞かれたら、即座にレファラ(Dm)、と言えるようにして欲 しいのです。いきなりの暗記はむつかしいので、自分で表をつくってみると次第に覚 えられます。
アレンジをするときに、元曲のメロディラインを見て、楽器の音域や歌う人の声域に 合わせて、調を換える必要が出てきます。そういうときにも、常に、元の調と、換えた調での和音の役割を理解しておく事はとても大切な 事なのです。
例えば、今の例でいうと、ハ長調では高いから五度下げへ長調にする。 そうするとVIの和音ラドミ(Am)はレファラ(Dm)になるというわけです。

4.7thの和音(4和音)

 ここで、7th(セブンス)の和音を学びましょう。今までは、ドミソ、という3和 音(3つの音で出来る和音ですね。英語ではトライアドといいます)を学びましたが 、4和音は、上にもう一つ重ねます。ドミソシです。(図6)
図6ハ長調の音階上の4和音とコードネーム(楽譜をクリックすると大きくなります)  

ここはちょっと難しくなります。今までの3和音の部分は前回の連載の通りですが、 和音のルートから7th までの距離が、短7度の和音と、長7度の和音で区別しています。
よく見ると、C と F の和音が、CM7 、FM7 と、大文字の「M」が記されています。これは、「メジャーセブン(=長7度)」と言い、それぞれの和音のルートから7thの音までが長7度の和音を意味します。
反対に、Dm7、Em7、は、「7」という文字しか記されていません。これは「マイナーセブンス(=短7度)」と言います。それぞれの和音のルートから7thの音までが短7度である和音で、しか も3和音の部分が短3和音である事を意味しています。
Bm7-5 というのはますます特殊な音に見えますよね、これは、実は、V の和音の9thの、しかもルートを省略した音、と見なされます。ちょっとこについては混乱してしまうといけないので、ここでは省略します。
G7だけがちょっと意味が異なってきますし、最も重要です。
長3和音の上に、短7度のセブンスが重なるのはこの和音だけです。V の和音はドミナントの和音なのですが、Vにセブンスが加わって、本来のドミナントの和音の意味を成すと言えます。
図7を見て下さい。V7の和音に含まれる導音は半音上の主音に向かって進み、セブン スであるファの音は、半音下のミに降りるというのが一番自然な音の流れです。このように、基本的にV7が鳴ると、水が高いところから低いところに流れるように、I の音に進みたい、という聴覚的な希望を持つようになります。
ハ長調の主和音はドミソですが、ドミソの和音は、たとえば、単体で鳴ったときにト 長調のIV の和音のにも聞こえてしまいます。ドミソの和音一つだけでは、「調」を決められないのです。ところが、ソシレファの音が鳴った瞬間、その音は、単独でも「ハ長調のドミナント」という決定的な存在になるのです。だから「ドミナント(=支配)」なんです。
図7 V7→ I の和声進行
5.和音の転回とオン・コード その1

 次は、和音の転回についてです。「展開」ではなくて、「転回」です。
ちょっと3 和音に戻して話をしますが、ドミソの和音とミソドの和音、ソドミの和音は、どれも「C」、ハ長調の I の和音です。ドミソの和音をミソドに「転回する」、と言います。そして、コードネームで 書く時には、それぞれ、C、C/EまたはConE、C/GまたはConG、と書きます。

正しくは
C  →基本形
C/E →第一転回型
C/G →第二転回型
と呼びます。
図8−I Cのコードの転回

 G/Fというコードを良く見ますよね?これは、ドミナントセブンスの 和音の「第三転回型」のことです。
そのF音は、和音のセブンスの音で、 ファソシレという和音がなると、一番下にあるファの音はミに降りたく なるようなサウンドを発します。もちろん、導音(リーディングトーン) であるBの音は主音に落ち着きたくなります。

図8−II G7のコードの転回 G7
G7/B
G7/D
G/F

6.和音の転回とオン・コード その2

オンコードの有効な使い方は、ベースラインをメロディック にする、ということです。
ベースが和音の根音(ルート)だけを 歌っているのでは、格好悪いのです。ベースはもちろん、他の パートを支えるのですが、リードのメロディに対して、より 効果的な動きをするために、今鳴っている和音のルートではない 構成音を使うわけです。

  前回、キラキラ星を4パートのアカペラで作ってみました。 今回までで、皆さんが学んだ内容でもう一歩進んだアレンジを してみます。(楽譜をクリックすると大きくなります)

図9−I 前回のキラキラ星
図9−II 一歩進んだキラキラ星

前回のキラキラ星と今回のキラキラ星の違いをよく見てみると、 前回のが、

T(トニック)−S(サブドミナント)−T(トニック)か、あるいは T−D(ドミナント)−T(トニック)

という和音の進行しか無いのに対して、
今回のは、

T−S−D−T

という、もう一歩進んだ和音進行が出てきます。よりカッコイイ色合いが 出ていると思います。
 出だしのところのベースラインを、ドドミミとして、I (C)の和音を転回 させたことで、よりスムースにIV の和音につなぐことが出来ます。それに、 CとC/Eの響きって、けっこう違いがありますから、1小節間ずっと同じ コードでも、退屈しません。

もう一つ今回のキラキラ星の一歩進んだ点は、セブンスを使ったことです。
V-I 、ドミナントからトニックに移るときに、V7 にすることで、よりハッキリ と安定している音に進むんだ、というサウンドが出来上がっていると思います。 それに、3小節目の最後で、IV7 (FM7) を使いました。ここでは、ファの音と 半音しか違わないミの音が上のほうで鳴るので、ドキッとするかもしれませんが、 とても美しい和音です。

次回は、オン・コードについてもう一歩進んだ話をしつつ、キラキラ星をもっと 格好良く、モダンにしてみましょう。でも、それには、もう少しだけ理論を学ばな ければいけないんですが、でも、もう、皆さんは、基礎は大丈夫なはずですから、 実際のアレンジを中心に、もうすこし実践的な(=おいしい)アレンジの仕方に ついて進めますので、お楽しみにして下さい!
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