「連続講座第６回」〜ネコでもわかる音楽理論の基礎〜その３

　今回は、理論の残りの部分、

１．短調の和音
２．短調の音階（確認）
３．調の関係についての確認
４．7thの和音（四和音）
５．和音の転回とオン・コード　その１
６．和音の転回とオン・コード　その２
〜キラキラ星を発展させましょう〜
について触れます。

　次回からは、いよいよ実際に曲を選んで編曲の作業を公開する形で進めます。
　今回までが準備ということになります。

１．短調の和音

　長調の I から VII の和音について触れましたので、今回は、短調の和音について学びましょう。
　短調も長調と同じように音階の上に音を積み重ねて和音を作ります（図１）
図１

　短調の和音も、トニック、ドミナント、サブドミナントの和音の度数は長調と同じです。短調でもトニックはつねに I と VI 、ドミナントは V、サブドミナントは II と IV です。
　ここで注意して欲いのですが、通常、音階の７番目の音は「導音」と言って、主音の半音下の音になる決まりになっています。そして、その「導音」は、ドミナントの和音の真ん中の音が役割を担います。図２を 見て下さい。

図２- I
イ短調の I - V - I （Am - E - Am）のカデンツ

図２ - II
イ短調の I - V - I （Am - Em - Am）のカデンツ

　図２- I は、真ん中のソの音に＃がついています。本来は、ソの音は♯も♭もつかない無印の状態がイ短調の「固有音」ですが、そこでの和音がドミナントの機能を持つときに、ソの音にシャープを付けて、導音にします。ちょっとわかりにくいな、と思われた方は一回目をごらんください。
　そこでは（シ〜ドという風に）半音あがることで落ち着くと説明していますよね。つまり、ソ〜ラではでは導音（リーディングトーン）らしくならないので、わざわざシャープをつけて、半音にすることで終止感をつけているってわけなのです。
　図２- II のサウンドは、ドミナントに導音を含まない和音にしていますので、和声的なカデンツではなく、「モーダルな」カデンツになっていると言えます。
　モーダルっていうのは１回目の連載で触れたと思うのですが、昔の、和声学が成立する以前の音階のシステムの事です。
　ここでちょっと例を挙げて、短調のドミナントの扱いで、「和声学的な」響きと「モーダルな」響きを確認したいと思います。図３は、皆さんも良くご存じのグリーンスリーブスです。

図３- I

ラ	ド−レミ−ファミ	レ−シソ−ラシ	ド−ララ−ソ＃ラ	シ−ソ＃ミ−
	Am	G	F	E7

図３- II

ラ	ド−レミ−ファ＃ミ	レ−シソ−ラシ	ド−ララ−ソラ	シ−ソミ−
	Am	G	F	Em

　どちらも確かにグリーンスリーブスですが、元になっている音階の種類が違います。皆さん、この曲ではどちらも良く聴くメロディーだと思いませんか？
　もちろん、図３- I のようにドミナントの和音を設定している旋律の方が、今の私達にはなんとなく自然に聞こえるかもしれません。でも、昔ながらのヨーロッパの音階としては、図３- II のほうがより雰囲気が出ていると言えるでしょう。（ちなみにAドリアンというモードです）

２．短調の音階

　ここで、短調の音階について確認しておきたいと思います。２回目の連載で、
「自然短音階」
「和声的短音階」
「旋律的短音階」
ということについて書きました。その時点ではみなさんピンと来なかったのではないかと思います。もう一度それらの和音を添付します。（図４）
図４- I　自然短音階（ナチュラル・マイナー・スケール）

　自然短音階は、短調の音階の固有音だけを使用します。当然、導音（リーディング ・トーン）もそのままです。
図４- II　和声的短音階（ハーモニック・マイナー・スケール）

　和声的短音階は、ドミナントの和音を想定して、導音だけが♯によって半音高くなっています。
図４- III　旋律的短音階（メロディック・マイナー・スケール）

　和声的短音階を、ピアノで弾いてみると、ラシドレミファソ＃ラの、ファとソ＃の間の音程間隔がちょっと変わった広さを持ってしまいます。これは、増２度という音程なのですが、 増音程というのは西洋では昔から好まれてこなかった音階です。
　アラブの音楽には増音程を多用した旋律が多く、そのあたりの昔ながらの衝突も原因の一つだと思いますが（蛇使いが吹いているような音でキリスト様にお祈りってできないでしょうからね）増音程でメロディが進行するのは、一種のタブーだったのです。
　そこで、どうしたかというと、ラシドレミファ＃ソ＃ラ　と、ファにもシャープを付けて上行してラソファミレドシラと、自然短音階で下降してくる音階を考案したの です。ファとソに♯が付いているだけで、ぐっと、その音階は、最後のラの音に「向かっているゾ」という気分にさせますよね。

３．調の関係についての確認

　調の関係についての確認をします。長調で、全ての調号（楽譜の左に記される♯と か♭の数です）に従って、１２の全ての調について学びましたね？短調は、それらの長調の全て短３度下の音から始まる音階です。
　その同じ調号を共有している長調と短調を「平行調」と 言います。
　平行調＝同じ調号を持つ短調と長調
　そして、短３度下の音階から始まっているということは、図５のように、共有している和音、例えばハ長調のレファラの和音は、ハ長調ではIIの和音だけれども、イ短調ではIV の和音になる、というような構図も頭の中に明確に描けるようにしておく必要があります。
図５

　ここで皆さんにちょっと難しいお願いなのですが、、たとえば、へ長調（Fメジャー）のVI の和音は？って聞かれたら、即座にレファラ（Dm）、と言えるようにして欲しいのです。いきなりの暗記はむつかしいので、自分で表をつくってみると次第に覚えられます。
　アレンジをするときに、元曲のメロディラインを見て、楽器の音域や歌う人の声域に合わせて、調を換える必要が出てきます。そういうときにも、常に、元の調と、換えた調での和音の役割を理解しておく事はとても大切な事なのです。
　例えば、今の例でいうと、ハ長調では高いから五度下げへ長調にする。そうするとVIの和音ラドミ（Am）はレファラ（Dm）になるというわけです。

４．７ｔｈの和音（４和音）

　ここで、７th（セブンス）の和音を学びましょう。今までは、ドミソ、という３和音（３つの音で出来る和音ですね。英語ではトライアドといいます）を学びましたが 、４和音は、上にもう一つ重ねます。ドミソシです。（図６）
図６ハ長調の音階上の４和音とコードネーム

　ここはちょっと難しくなります。今までの３和音の部分は前回の連載の通りですが、 和音のルートから7th までの距離が、短７度の和音と、長７度の和音で区別しています。
　よく見ると、C と F の和音が、CM7 、FM7 と、大文字の「Ｍ」が記されています。これは、「メジャーセブン（＝長７度）」と言い、それぞれの和音のルートから７thの音までが長７度の和音を意味します。
　反対に、Dm7、Em7、は、「７」という文字しか記されていません。これは「マイナーセブンス（＝短７度）」と言います。それぞれの和音のルートから７thの音までが短７度である和音で、しか も３和音の部分が短３和音である事を意味しています。
　Bm7-5 というのはますます特殊な音に見えますよね、これは、実は、V の和音の９thの、しかもルートを省略した音、と見なされます。ちょっとこについては混乱してしまうといけないので、ここでは省略します。
　Ｇ７だけがちょっと意味が異なってきますし、最も重要です。
　長３和音の上に、短７度のセブンスが重なるのはこの和音だけです。V の和音はドミナントの和音なのですが、Ｖにセブンスが加わって、本来のドミナントの和音の意味を成すと言えます。
　図７を見て下さい。V7の和音に含まれる導音は半音上の主音に向かって進み、セブンスであるファの音は、半音下のミに降りるというのが一番自然な音の流れです。このように、基本的にV7が鳴ると、水が高いところから低いところに流れるように、I の音に進みたい、という聴覚的な希望を持つようになります。
　ハ長調の主和音はドミソですが、ドミソの和音は、たとえば、単体で鳴ったときにト 長調のIV の和音のにも聞こえてしまいます。ドミソの和音一つだけでは、「調」を決められないのです。ところが、ソシレファの音が鳴った瞬間、その音は、単独でも「ハ長調のドミナント」という決定的な存在になるのです。だから「ドミナント（＝支配）」なんです。
図７　V7→ I の和声進行

５．和音の転回とオン・コード　その１

　次は、和音の転回についてです。「展開」ではなくて、「転回」です。
　ちょっと３和音に戻して話をしますが、ドミソの和音とミソドの和音、ソドミの和音は、どれも「Ｃ」、ハ長調の I の和音です。ドミソの和音をミソドに「転回する」、と言います。そして、コードネームで 書く時には、それぞれ、Ｃ、Ｃ/ＥまたはＣonＥ、Ｃ/ＧまたはＣonＧ、と書きます。

　正しくは
　Ｃ　　→基本形
　Ｃ/Ｅ　→第一転回型
　Ｃ/Ｇ　→第二転回型
と呼びます。
図８−I　Ｃのコードの転回

　Ｇ/Ｆというコードを良く見ますよね？これは、ドミナントセブンスの 和音の「第三転回型」のことです。
　そのＦ音は、和音のセブンスの音で、ファソシレという和音がなると、一番下にあるファの音はミに降りたくなるようなサウンドを発します。もちろん、導音（リーディングトーン）であるＢの音は主音に落ち着きたくなります。

図８−II　Ｇ７のコードの転回 Ｇ７

Ｇ７／Ｂ
Ｇ７／Ｄ
Ｇ／Ｆ

６．和音の転回とオン・コード　その２

　オンコードの有効な使い方は、ベースラインをメロディックにする、ということです。
　ベースが和音の根音（ルート）だけを 歌っているのでは、格好悪いのです。ベースはもちろん、他のパートを支えるのですが、リードのメロディに対して、より 効果的な動きをするために、今鳴っている和音のルートではない 構成音を使うわけです。
　 前回、キラキラ星を４パートのアカペラで作ってみました。 今回までで、皆さんが学んだ内容でもう一歩進んだアレンジを してみます。（楽譜をクリックすると大きくなります）
図９−I　前回のキラキラ星

図９−II　一歩進んだキラキラ星

　前回のキラキラ星と今回のキラキラ星の違いをよく見てみると、 前回のが、
Ｔ（トニック）−Ｓ（サブドミナント）−Ｔ（トニック）か、あるいはＴ−Ｄ（ドミナント）−Ｔ（トニック）
という和音の進行しか無いのに対して、
今回のは、
Ｔ−Ｓ−Ｄ−Ｔ
という、もう一歩進んだ和音進行が出てきます。よりカッコイイ色合いが出ていると思います。
　出だしのところのベースラインを、ドドミミとして、I (C)の和音を転回 させたことで、よりスムースにIV の和音につなぐことが出来ます。それに、ＣとC/Ｅの響きって、けっこう違いがありますから、１小節間ずっと同じコードでも、退屈しません。

　もう一つ今回のキラキラ星の一歩進んだ点は、セブンスを使ったことです。
　V-I 、ドミナントからトニックに移るときに、V7 にすることで、よりハッキリと安定している音に進むんだ、というサウンドが出来上がっていると思います。それに、３小節目の最後で、IV7（FM7）を使いました。ここでは、ファの音と半音しか違わないミの音が上のほうで鳴るので、ドキッとするかもしれませんが、 とても美しい和音です。
　次回は、オン・コードについてもう一歩進んだ話をしつつ、キラキラ星をもっと格好良く、モダンにしてみましょう。でも、それには、もう少しだけ理論を学ばなければいけないんですが、でも、もう、皆さんは、基礎は大丈夫なはずですから、 実際のアレンジを中心に、もうすこし実践的な（＝おいしい）アレンジの仕方について進めますので、お楽しみにして下さい！